070120


Il faut voir Caroline Shaw expliquer dans une interview combien, pendant l’écriture de sa Partira pour huit voix, il a fallu remodeler le son ah initialement poussé par le chœur à pleine puissance, comment la chorale et elle l’ont légèrement dévié de son axe pour le rapprocher peu à peu du son oh par une minuscule torsion de la bouche, une fermeture d’elle pour moduler ce qui, aux yeux du public (plutôt à leur ouï) sonnait trop agressif (ah), pour en faire quelque chose de plus chaud, et de plus accueillant (un son que je ne peut pas écrire, entre ah, donc, et le oh). Je trouve ça fascinant. Je trouve ça fascinant, aussi, dans ce que ça dit du processus de création, et comment tu choisis (ou non, en fonction de ce que tu construis) d’accueillir le public dans ton domaine d’invention. Ce qui rejoint cette interrogation il y a un moment : comment raconter quand on écrit et jusque’où (ou non) le faire. J’ai le sentiment que LS est le truc le plus narrativement surveillé que j’ai jamais écrit, et, en cela, j’ai le sentiment d’échouer à faire ce que je pourrais faire, pour choisir de faire ce que je m’imagine que quelqu’un pourrait attendre de moi (de moi ou pas de moi, du reste). En cela, j’ai le sentiment d’écrire ce que tout le monde écrit, ce qui n’a aucun intérêt (à part de pouvoir se dire, à tort sans doute, ça pourrait marcher, ce qui se traduit le plus souvent par ça ne marchera pas). Mais je suis le nez trop près du texte pour ça. Comprendre : pas dans une position qui me permettrait de juger quoi que ce soit. Ce qui me rend inapte à faire ce qu’il faut pourtant que je fasse : calibrer une langue que j’irai derrière suivre sur l’ensemble du (puisque c’en est un) roman. Que faire ? Le faire lire à d’autres. Demander des avis. S’en remettre à une tierce sensibilité, et sincérité aussi. C’est beaucoup demander à quelqu’un, je suis bien placé pour le savoir. Ce qui me dérange dans cette tentative, c’est que bien qu’ayant fait l’effort d’appliquer la langue du journal à une langue de récit (ce qui en réalité n’est pas une mince affaire), je ne parviens pas à un degré de conductivité aussi forte que, mettons, dans la lettre à Bernard Arnault. Dans la lettre à Bernard Arnault, je fais quoi ? Je fais le job que la fiction entend porter : je dresse des équivalences, des rapports de causalité, ou des liens de conséquence entre ce qui, a priori, n’est pas de près ou de loin connectés : le monde de la finance, l’âme, la série Urgences, le football, les CD de démos offrant des heures d’internet, James Bond, le désir un peu honteux d’être riche, etc. Ce qui les tisse ensemble tient à deux choses : des effets de rythme ou de son dans la langue et le désir d’un lecteur, ou d’une lectrice, d’y trouver une issue heureuse. Je veux dire harmonieuse (transformer le ah en oh). Que ça aille quelque part. Quand on lit quoi que ce soit, a fortiori de la fiction, on place dans le texte un désir qu’il aille quelque part. Qu’il ait un point de fixation, de fuite. On se projette des pistes narratives, qui peuvent s’avérer vraies ou fausses, et le défi du récit sera non pas de les concrétiser mais d’être à la hauteur d’elles. C’est pour ça, notamment, que narratologiquement parlant un livre comme Les Furtifs fonctionne très bien : nous sommes à un bon degré d’attentes (qui sont très hautes), certaines de nos hypothèses sont confirmées et le récit les amènent toujours un peu plus haut. On n’est donc pas déçu. Beaucoup de manuscrits (et de livres publiés) qui font le choix de la narration construite te font de belles promesses sans parvenir à les satisfaire. C’est pour ça qu’on peut très bien décrocher brusquement d’un roman dans lequel on est pourtant tombé au début. Ce qui fonctionne, du moins ce qui me semble fonctionner, dans la lettre à BA, c’est qu’on est toujours dans le flux, dans le mouvement : puisque les rythmes et les sons se répondent, on reste dans l’harmonie. Dans LS, c’est différent. Que les sons se répondent, ce n’est pas un problème. Que ce soit rythmé, donc dynamique, non plus. Qu’on reste dans le flux, c’est plus compliqué. Pourquoi ? Parce que le récit implique d’en passer par des scènes figées (description ? dialogues ? actions ?). La lettre à BA est une navigation mobile entre des points libres dans l’espace (au fond, si on excepte les premières et les dernières phrases, le texte pourrait quasiment être lu de la même façon dans le désordre). Le récit dans LS implique une chronologie, une direction : c’est une navigation entre des points fixes non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. On n’est plus dans la mobilité, on est sur un rail. C’est linéaire. On peut très bien faire les deux. 2666 est un récit linéaire (quoi que composé de plusieurs parties distinctes) ; Les détectives sauvages est, lui, un livre volatile (pas non plus complètement non linéaire, c’est pas Les Malchanceux ou Laques), et je me sens plus proche de lui sur les deux. Qu’est-ce que ça dit de moi, ou de mes pratiques, que ce distingo Lettre à BA / LS ? Que l’un est vivant, et en cela fonctionne pour un lecteur (c’est le texte le plus lu sur mon site depuis mille ans). Et que l’autre est, sinon complètement mort, du moins enfermé sous des couches et textures (narration, chronologie, situations, scènes, dialogues, portraits, climax, suspens, etc.) mortifères. Comment réinventer le roman pour qu’il soit plus qu’un être artificiel mais un corps à la biologie complexe, remuante, respirante, ouverte sur l’extérieur, en mouvement ? Somme toute, une alchimie de sens et de sons. Ulysse, quoi. Ah. Oh...

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070120, version 11 (28 février 2020)

Déplacé de « Journal » vers « 2020 ».

070120, version 10 (7 février 2020)

Il faut voir Caroline Shaw expliquer [dans une interview->https://nmbx.newmusicusa.org/caroline-shaw-yes-a-composer-but-perhaps-not-a-baker/] combien, pendant l’écriture de sa [Partira pour huit voix->https://youtu.be/NDVMtnaB28E]Il faut voir Caroline Shaw expliquer dans une interview ( retrouver , c’est dans Pocket ) combien , pendant l’écriture de sa Partira pour huit voix , il a fallu remodeler le son ah initialement poussé par le chœur à pleine puissance, comment la chorale et elle l’ont légèrement dévié de son axe pour le rapprocher peu à peu du son oh par une minuscule torsion de la bouche, une fermeture d’elle pour moduler ce qui, aux yeux du public (plutôt à leur ouï) sonnait trop agressif (ah), pour en faire quelque chose de plus chaud, et de plus accueillant (un son que je ne peut pas écrire, entre ah, donc , et le oh). Je trouve ça fascinant. Je trouve ça fascinant, aussi, dans ce que ça dit du processus de création, et comment tu choisis (ou non, en fonction de ce que tu construis) d’accueillir le public dans ton domaine d’invention. Ce qui rejoint [cette interrogation->https://www.publie.net/autour-de-lhomme-heureux/] il y a un moment Ce qui rejoint cette interrogation il y a un moment : comment raconter quand on écrit et jusque’où (ou non) le faire. J’ai le sentiment que LS J’ai le sentiment que LS est le truc le plus narrativement surveillé que j’ai jamais écrit, et, en cela, j’ai le sentiment d’échouer à faire ce que je pourrais pourrais faire, , pour choisir de faire ce que je m’imagine que quelqu’un pourrait attendre de moi (de moi ou pas de moi, du reste). En cela, j’ai le sentiment d’écrire ce que tout le monde écrit, ce qui n’a aucun intérêt (à part de pouvoir se dire, à tort sans doute, ça pourrait marcher, ce qui se traduit le plus souvent par ça ne marchera pas). Mais je suis le nez trop près du texte pour ça. Comprendre : pas dans une position qui me permettrait de juger quoi que ce soit. Ce qui me rend inapte à faire ce qu’il faut pourtant que je fasse : calibrer une langue que j’irai derrière suivre sur l’ensemble du (puisque c’en est un) roman. Que faire ? Le faire lire à d’autres. Demander des avis. S’en remettre à une tierce sensibilité , et stricte sincérité aussi . C’est beaucoup demander à quelqu’un, je suis [bien placé->https://www le sais .publie.net/category/carnet-de-bord/] pour le savoir. Ce qui me dérange dans cette tentative, c’est que bien qu’ayant fait l’effort d’appliquer la langue du journal à une langue de récit (ce qui en réalité n’est pas une mince affaire), je ne parviens pas à un degré de conductivité aussi forte que, mettons, dans [la la lettre à Bernard Arnault->article4646 ]. Arnault . Dans [la la lettre à Bernard Arnault->article4646] Ardault , je fais quoi  ? , je fais quoi ? Je fais le job que la fiction entend porter : je dresse des équivalences, des rapports de causalité, ou des liens de conséquence entre ce qui, a priori, n’est pas de près ou de loin connectés : le monde de la finance, l’âme, la série Urgences , Urgences , le football, les CD de démos offrant des heures d’internet, James Bond, le désir un peu honteux d’être riche, etc . Ce qui les tisse ensemble tient à deux choses : des effets de rythme ou de son dans la langue et le désir d’un lecteur, ou d’une lectrice, d’y trouver une issue heureuse. Je veux dire harmonieuse (et transformer le ah en oh). Que ça aille aile quelque part. Quand on lit quoi que ce soit, a fortiori de la fiction, on place dans le texte un désir qu’il aille quelque part. Qu’il ait un point de fixation, de fuite. On se projette des pistes narratives, qui peuvent s’avérer vraies ou fausses, et le défi du récit sera non pas de les concrétiser mais d’être à la hauteur d’elles. C’est pour ça, notamment, que narratologiquement parlant un livre comme Les Furtifs fonctionne très bien : nous sommes à un bon degré d’attentes (qui sont très hautes), certaines de nos hypothèses sont confirmées et le récit les amènent toujours un peu plus haut. On n’est donc pas déçu. Beaucoup de manuscrits (et de livres publiés) qui font le choix de la narration construite te font de belles promesses sans parvenir à les satisfaire. C’est pour ça qu’on peut très bien décrocher brusquement d’un roman dans lequel on est pourtant tombé au début. Ce qui fonctionne, du moins ce qui me semble fonctionner, dans la lettre à BACe qui fonctionne , du moins ce qui me semble fonctionner , dans la lettre à BA , c’est qu’on est toujours dans le flux, dans le mouvement : , et que , puisque les rythmes et les sons se répondent, on reste dans l’harmonie. Dans LSDans LS , c’est différent. Que les sons se répondent, ce n’est pas un problème. Que ce soit rythmé, donc dynamique, non plus. Qu’on reste dans le flux, c’est plus compliqué. Pourquoi ? Parce que le récit implique d’en passer par des scènes figées (description ? dialogues ? actions ?). La lettre à BA La lettre à BA est une navigation mobile entre des points libres dans l’espace (au fond, si on excepte les premières et les dernières phrases , le texte pourrait quasiment être lu de la même façon dans le désordre). Le récit dans LS Le récit dans LS implique une chronologie, une direction : c’est une navigation entre des points fixes non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. On n’est plus dans la mobilité, on est sur un rail. C’est linéaire. On peut très bien faire les deux. 2666 2666 est un récit linéaire (quoi que composé de plusieurs parties distinctes) ; [Les Les détectives sauvages->article639] sauvages est , lui , un livre volatile ( pas non plus complètement non linéaire , c’est pas Les Malchanceux ou Laques ), et je me sens plus proche de lui sur les deux . est, lui, un livre volatile (pas non plus complètement [non linéaire->https://www.publie.net/2015/09/23/en-mode-shuffle-reflexion-sur-la-litterature-non-lineaire/], c’est pas [Les Malchanceux->http://www.quidamediteur.com/catalogue/made-in-europe/les-malchanceux] ou [Laques->https://www.publie.net/livre/laques-gabriel-franck/]), et je me sens plus proche de lui sur les deux. Qu’est-ce que ça dit de moi, ou de mes pratiques, que ce distingo [Lettre Lettre à BA->article4646] BA / LS  ? / LS  ? Que l’un est vivant, et en cela fonctionne pour un lecteur (c’est le texte le plus lu sur mon site depuis mille ans). Et que l’autre est, sinon complètement mort, du moins enfermé sous des couches et textures (narration, chronologie, situations, scènes, dialogues, portraits, climax, suspens, etc.) mortifères. Comment réinventer le roman pour qu’il soit plus qu’un être artificiel mais un corps à la biologie complexe, remuante, respirante, ouverte sur l’extérieur, en mouvement ? Somme toute, une alchimie de sens et de sons son . [Ulysse->http://www.fuirestunepulsion.net/ulysse/]Ulysse , quoi. Ah. Oh...
Roberto Bolaño, James Joyce, Alain Damasio, B.S. Johnson, Gabriel Franck, Batman, LS, Caroline Shaw

070120, version 9 (6 février 2020)

Il faut voir Caroline Shaw expliquer dans une interview (retrouver, c’est dans Pocket) combien, pendant l’écriture de sa Partira pour huit voix, il a fallu remodeler le son ah initialement poussé par le chœur à pleine puissance, comment la chorale et elle l’ont légèrement dévié de son axe pour le rapprocher peu à peu légèrement du son oh par une minuscule torsion de la bouche, une fermeture d’elle pour moduler ce qui, aux yeux du public (plutôt à leur ouï) sonnait trop agressif (ah), pour en faire quelque chose de plus chaud, et de plus accueillant (un son que je ne peut pas écrire, entre ah et le oh). Je trouve ça fascinant. Je trouve ça fascinant, aussi, dans ce que ça dit du processus de création, et comment tu choisis (ou non, en fonction de ce que tu construis) d’accueillir le public dans ton domaine d’invention. Ce qui rejoint cette interrogation J’y repense d’autant plus que j’ai relu il y a peu ce texte de journal que reprend Joachim sur son site il y a un moment plusieurs mois : comment raconter quand on écrit et jusque’où (ou non) le faire. J’ai le sentiment que LS est le truc le plus narrativement surveillé que j’ai jamais écrit, et, en cela, j’ai le sentiment d’échouer à faire ce que je pourrais faire, pour choisir de faire ce que je m’imagine que quelqu’un pourrait attendre de moi (de moi ou pas de moi, du reste). En cela, j’ai le sentiment d’écrire ce que tout le monde écrit, ce qui n’a aucun intérêt (à part de pouvoir se dire, à tort sans doute, ça pourrait marcher, ce qui se traduit le plus souvent par ça ne marchera pas). Mais je suis le nez trop près du texte pour ça. Comprendre  : Je ne suis pas dans une position qui me permettrait de juger quoi que ce soit. Ce qui me rend inapte à faire ce qu’il faut pourtant que je fasse : calibrer une langue que j’irai derrière suivre sur l’ensemble du (puisque c’en est un) roman. Que faire ? Le faire lire à d’autres. Demander des avis. S’en remettre à Exiger une stricte sincérité. C’est Mais c’est beaucoup demander à quelqu’un, je le sais. Ce qui me dérange dans cette tentative, c’est que bien qu’ayant fait l’effort d’appliquer la langue du journal à une langue de récit (ce qui en réalité n’est pas une mince affaire), je ne parviens pas à un degré de conductivité aussi forte que, mettons, dans la lettre à Bernard Arnault. Dans la lettre à Bernard Ardault, je fais quoi ? Je fais le job que la fiction entend porter : je dresse des équivalences, des rapports de causalité, ou des liens de conséquence entre ce qui, a priori, n’est pas de près ou de loin connectés connectés : le monde de la finance, l’âme, la série Urgences, le football, les CD de démos offrant des heures d’internet, James Bond, le désir un peu honteux d’être riche. Ce qui les tisse ensemble tient à deux choses : des effets de rythme ou de son dans la langue ( échos , assonances , alitérations , oppositions , chiasmes ) et le désir d’un du lecteur, ou d’une lectrice, d’y trouver une issue heureuse. Je veux dire harmonieuse (et transformer le ah en oh). Que ça aile quelque part. Quand on lit quoi que ce soit, a fortiori de la fiction, on place dans le texte un désir qu’il aille quelque part. On se projette des pistes narratives, qui peuvent s’avérer vraies ou fausses, et le défi du récit sera non pas de les concrétiser mais d’être à la hauteur d’elles. C’est pour ça, notamment entre autres , que narratologiquement parlant un livre comme Les Furtifs Les Furtifs fonctionne très bien : nous sommes à un bon degré d’attentes (qui sont très hautes), certaines de nos hypothèses sont confirmées et le récit les amènent toujours un peu plus haut. On n’est donc pas déçu. Beaucoup de manuscrits (et de livres publiésen réalité ) te font projettent de belles promesses sans parvenir mais ne parviennent pas à les satisfaire. C’est pour ça qu’on peut très bien décrocher brusquement d’un roman dans lequel on est pourtant tombé au début. Ce qui fonctionne, du moins ce qui me semble fonctionner, dans la lettre à BA, c’est qu’on est toujours dans le flux, dans le mouvement, et que, puisque les rythmes et les sons se répondent, on reste dans l’harmonie. Dans LS, c’est différent. Que les sons se répondent, ce n’est pas un problème. Qu’on reste dans le flux, c’est plus compliqué. Pourquoi ? Parce que le récit implique d’en passer par des scènes figées (description ? dialogues ? actions ?). La lettre à BA est une navigation mobile entre des points libres dans l’espace (au fond, le texte pourrait quasiment être lu de la même façon dans le désordre). Le récit dans LS implique une chronologie, une direction : c’est une navigation entre des points fixes non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. On n’est plus dans la mobilité, on est sur un rail. C’est linéaire. On peut très bien faire les deux. 2666 est un récit linéaire (quoi que composé de plusieurs parties distinctes) ; Les détectives sauvages est, lui, un livre volatile (pas non plus complètement non linéaire, c’est pas Les Malchanceux ou Laques), et je me sens plus proche de lui sur les deux. Qu’est-ce que ça dit de moi, ou de mes pratiques, que ce distingo Lettre à BA / LS ? Que l’un est vivant, et en cela fonctionne pour un lecteur (c’est le texte le plus lu sur mon site depuis mille ans). Et que l’autre est, sinon complètement mort, du moins enfermé sous des couches et textures (narration, chronologie, situations, scènes, dialogues, portraits, climax, suspens, etc.) mortifères. En somme, c’est une statue de cire et non une personne en chair et en os. Comment réinventer le roman pour qu’il soit plus qu’un être artificiel mais un corps à la biologie complexe, remuante, respirante, ouverte sur l’extérieur, en mouvement ? Somme toute, une alchimie de sens et de son. Spontannément je me dis bien sûr : Ulysse ? Mais depuis ? Qui ? Ulysse , Et quoi.  ?

070120, version 8 (6 février 2020)

Il faut voir Caroline Shaw expliquer dans une interview (retrouver, c’est dans Pocket) combien, pendant l’écriture de sa Partira pour huit voix, il a fallu remodeler le son ah poussé par le chœur à pleine puissance, comment la chorale et elle l’ont légèrement dévié de son axe pour le rapprocher légèrement du son oh par une minuscule torsion de la bouche, une fermeture d’elle pour moduler ce qui, aux yeux du public (plutôt à leur ouï) sonnait trop agressif (ah), pour en faire quelque chose de plus chaud, et de plus accueillant (un son que je ne peut pas écrire, entre ah et le oh). Je trouve ça fascinant. Je trouve ça fascinant, aussi, dans ce que ça dit du processus de création, et comment tu choisis (ou non, en fonction de ce que tu construis fabriques ) d’accueillir le public dans ton domaine d’invention. J’y repense d’autant plus que j’ai relu il y a peu ce texte de journal que reprend Joachim sur son site il y a plusieurs mois : comment raconter quand on écrit et jusque’où (ou non) le faire. J’ai le sentiment que LS est le truc le plus narrativement surveillé que j’ai jamais écrit, et, en cela, j’ai le sentiment d’échouer à faire ce que je pourrais faire, pour choisir de faire ce que je m’imagine que quelqu’un pourrait attendre de moi (de moi ou pas de moi, du reste). En cela, j’ai le sentiment d’écrire ce que tout le monde écrit, ce qui n’a aucun intérêt (à part de pouvoir se dire, à tort sans doute, ça ça pourrait marcher, , ce qui se traduit le plus souvent par ça ça ne marchera pas). ). Mais je suis le nez trop près du texte pour ça cela . Je ne suis pas dans une position qui me permettrait de juger quoi que ce soit. Ce qui me rend inapte à faire ce qu’il faut pourtant que je fasse : calibrer une langue que j’irai derrière suivre sur l’ensemble du (puisque c’en est un) roman. Que faire ? Le faire lire à d’autres. Demander des avis. Exiger une stricte sincérité. Mais c’est beaucoup demander à quelqu’un, je le sais. Ce qui me dérange dans cette tentative, c’est que bien qu’ayant fait l’effort d’appliquer la langue du journal à une langue de récit (ce qui en réalité n’est pas une mince affaire), je ne parviens pas à un degré de conductivité aussi forte que, mettons, dans la lettre à Bernard Arnault. Dans la lettre à Bernard Ardault, je fais quoi ? Je fais le job que la fiction entend porter : je dresse des équivalences, des rapports de causalité, ou des liens de conséquence entre ce qui, a priori, n’est pas de près ou de loin connectés : le monde de la finance, l’âme, la série Urgences, le football, les CD de démos offrant des heures d’internet, James Bond, le désir un peu honteux d’être riche. Ce qui les tisse ensemble tient à deux choses : des effets de son dans la langue (échos, assonances, alitérations, oppositions, chiasmes) et le désir du lecteur, ou d’une lectrice, d’y trouver une issue heureuse. Je veux dire harmonieuse (et transformer le ah en oh). Que ça aile va quelque part. Quand on lit quoi que ce soit, a fortiori de la fiction, on place dans le texte un désir qu’il aille quelque part. On se projette des pistes narratives, qui peuvent s’avérer vraies ou fausses, et le défi du récit sera non pas de les concrétiser mais d’être à la hauteur d’elles. C’est pour ça, entre autres, que narratologiquement parlant un livre comme Les Furtifs fonctionne très bien : nous sommes à un bon degré d’attentes (qui sont très hautes), certaines de nos hypothèses sont confirmées et le récit les amènent toujours un peu plus haut. On n’est donc pas déçu. Beaucoup de manuscrits (et de livres publiés en réalité) projettent de belles promesses mais ne parviennent pas à les satisfaire. C’est pour ça qu’on peut très bien décrocher brusquement d’un roman dans lequel on est pourtant tombé au début. Ce qui fonctionne, du moins ce qui me semble fonctionner, dans la lettre à BA, c’est qu’on est toujours dans le flux, dans le mouvement, et que, puisque les sons se répondent, on reste dans l’harmonie. Dans LS, c’est différent. Que les sons se répondent, ce n’est pas un problème. Qu’on reste dans le flux, c’est plus compliqué. Pourquoi ? Parce que le récit implique d’en passer par des scènes figées (description ? dialogues ? actions ?). La lettre à BA est une navigation mobile entre des points libres dans l’espace (au fond, le texte pourrait quasiment être lu de la même façon dans le désordredans sa grande majorité , l’ordre des phrases n’a aucun littéralement aucun sens ). Le récit dans LS implique une chronologie, une direction : c’est une navigation entre des points fixes non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. On n’est plus dans la mobilité, on est sur un rail. C’est linéaire. On peut très bien faire les deux. 2666 est un récit linéaire (quoi que composé de plusieurs parties distinctes) ; Les détectives sauvages est, lui, un livre volatile (pas non plus complètement non linéaire, c’est pas Les Malchanceux ou Laques), et je me sens plus proche de lui sur les deux. Qu’est-ce que ça dit de moi, ou de mes pratiques, que ce distingo Lettre à BA / LS ? Que l’un est vivant, et en cela fonctionne pour un lecteur (c’est le texte le plus lu sur mon site depuis mille ans). Et que l’autre est, sinon complètement mort, du moins enfermé sous des couches et textures (narration, chronologie, situations, scènes, dialogues, portraits, climax, suspens, etc.) mortifères. En somme, c’est une statue de cire et non une personne en chair et en os. Comment réinventer le roman pour qu’il soit plus qu’un être artificiel mais un corps à la biologie complexe, remuante, respirante, ouverte sur l’extérieur, en mouvement ? Somme toute, une alchimie de sens et de son. Spontannément je me dis bien sûr : Ulysse ? Mais depuis ? Qui ? Et quoi ?

070120, version 7 (3 février 2020)

070120, version 6 (19 janvier 2020)

Il faut voir Caroline Shaw expliquer dans une interview (retrouver, c’est dans Pocket) combien, pendant l’écriture de sa Partira pour huit voix, il a fallu remodeler le son ah poussé par le chœur à pleine puissance, comment la chorale et elle l’ont légèrement dévié de son axe pour le rapprocher légèrement du son oh par une minuscule torsion de la bouche, une fermeture d’elle pour moduler ce qui, aux yeux du public (plutôt à leur ouï) sonnait trop agressif (ah), pour en faire quelque chose de plus chaud, et de plus accueillant (un son que je ne peut pas écrire entre ah et le oh). Je trouve ça fascinant. Je trouve ça fascinant, aussi, dans ce que ça dit du processus de création, et comment tu choisis (ou non, en fonction de ce que tu fabriques) d’accueillir le public dans ton domaine d’invention. J’y repense d’autant plus que j’ai relu il y a peu ce texte de journal que reprend Joachim sur son site il y a plusieurs mois : comment raconter quand on écrit et jusque’où (ou non) le faire. J’ai le sentiment que LS est le truc le plus narrativement surveillé que j’ai jamais écrit, et, en cela, j’ai le sentiment d’échouer à faire ce que je pourrais faire, pour choisir de faire ce que je m’imagine que quelqu’un pourrait attendre de moi (de moi ou pas de moi, du reste). En cela, j’ai le sentiment d’écrire ce que tout le monde écrit, ce qui n’a aucun intérêt (à part de pouvoir se dire, à tort sans doute, ça pourrait marcher, ce qui se traduit le plus souvent par ça ne marchera pas ). Mais je suis le nez trop près du texte pour cela. Je ne suis pas dans une position qui me permettrait de juger quoi que ce soit. Ce qui me rend inapte à faire ce qu’il faut pourtant que je fasse : calibrer une langue que j’irai derrière suivre sur l’ensemble du (puisque c’en est un) roman. Que faire ? Le faire lire à d’autres. Demander des avis. Exiger une stricte sincérité. Mais c’est beaucoup demander à quelqu’un, je le sais. Ce qui me dérange dans cette tentative, c’est que bien qu’ayant fait l’effort d’appliquer la langue du journal à une langue de récit (ce qui en réalité n’est pas une mince affaire), je ne parviens pas à un degré de conductivité aussi forte que, mettons, dans la lettre à Bernard Arnault. Dans la lettre à Bernard Ardault, je fais quoi ? Je fais le job que la fiction entend porter : je dresse des équivalences, des rapports de causalité, ou des de les liens de conséquence entre ce qui, a priori, n’est pas de près ou de loin connectés : le monde de la finance, l’âme, la série Urgences, le football, les CD de démos offrant des heures d’internet, James Bond, le désir un peu honteux d’être riche. Ce qui les tisse ensemble tient à deux choses : des effets de son dans la langue (échos, assonances, alitérations, oppositions, chiasmes) et le désir du lecteur, ou d’une lectrice, d’y trouver une issue heureuse. Je veux dire harmonieuse ( et transformer le ah en oh ). . Que ça va quelque part. Quand on lit quoi que ce soit, a fortiori de la fiction, on place dans le texte un désir qu’il aille quelque part. On se projette des pistes narratives, qui peuvent s’avérer vraies ou fausses, et le défi du récit sera non pas de les concrétiser mais d’être à la hauteur d’elles. C’est pour ça cela , entre autres, que narratologiquement parlant un livre comme Les Furtifs fonctionne très bien : nous sommes à un bon degré d’attentes (qui sont très hautes), certaines de nos hypothèses sont confirmées et le récit les amènent toujours un peu plus haut. On n’est donc pas déçu. Beaucoup de manuscrits ( et de livres publiés en réalité ) projettent de belles promesses mais ne parviennent pas à les satisfaire. C’est pour ça qu’on peut très bien décrocher brusquement d’un roman dans lequel on est pourtant tombé au début. Ce qui fonctionne, du moins ce qui me semble fonctionner , dans la lettre à BA, c’est qu’on est toujours dans le flux, dans le mouvement, et que, puisque les sons se répondent, on reste dans l’harmonie. Dans LS, c’est différent. Que les sons se répondent, ce n’est pas un problème. Qu’on reste dans le flux, c’est plus compliqué. Pourquoi ? Parce que le récit implique d’en passer par des scènes figées (description ? dialogues ? actions ?). La lettre à BA est une navigation mobile entre des points libres dans l’espace (au fond, le texte pourrait quasiment être lu de la même façon dans le désordre dans sa grande majorité, l’ordre des phrases n’a aucun littéralement aucun sens). Le récit dans LS implique une chronologie, une direction : c’est une navigation entre des points fixes non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. On n’est plus dans la mobilité, on est sur un rail. C’est linéaire. On peut très bien faire les deux. 2666 est un récit linéaire (quoi que composé de plusieurs parties distinctes) ; Les détectives sauvages est, lui, un livre volatile (pas non plus complètement non linéaire, c’est pas Les Malchanceux ou Laques), et je me sens plus proche de lui sur les deux. Qu’est-ce que ça dit de moi, ou de mes pratiques, que ce distingo Lettre à BA / LS ? Que l’un est vivant, et en cela fonctionne pour un lecteur (c’est le texte le plus lu sur mon site depuis mille ans). Et que l’autre est, sinon complètement mort, du moins enfermé sous des couches et textures (narration, chronologie, situations, scènes, dialogues, portraits, climax, suspens, etc.) mortifères. En somme, c’est une statue de cire et non une personne en chair et en os. Comment réinventer le roman pour qu’il soit plus qu’un être artificiel mais un corps à la biologie complexe, remuante, respirante, ouverte sur l’extérieur, en mouvement ? Somme toute, une alchimie de sens et de son. Spontannément je me dis bien sûr : Ulysse ? Mais depuis ? Qui ? Et quoi ?

070120, version 4 (7 janvier 2020)

Il faut voir Caroline Shaw expliquer dans une interview (retrouver, c’est dans Pocket) combien, pendant l’écriture de sa Partira pour huit voix, il a fallu remodeler le son ah poussé par le chœur choeur à pleine puissance, comment la chorale et elle l’ont légèrement dévié de son axe pour le rapprocher légèrement du son oh par une minuscule torsion de la bouche, une fermeture d’elle pour moduler ce qui, aux yeux du public (plutôt à leur ouï) sonnait trop agressif (ah), pour en faire quelque chose de plus chaud, et de plus accueillant (un son que je ne peut pas écrire entre ah et le oh). Je trouve ça fascinant. Je trouve ça fascinant, aussi, dans ce que ça dit du processus de création, et comment tu choisis (ou non, en fonction de ce que tu fabriques) d’accueillir le public dans ton domaine d’invention. J’y repense d’autant plus que j’ai relu il y a peu ce texte de journal que reprend Joachim sur son site il y a plusieurs mois : comment raconter quand on écrit et jusque’où (ou non) le faire. J’ai le sentiment que LS est le truc le plus narrativement surveillé que j’ai jamais écrit, et, en cela, j’ai le sentiment d’échouer à faire ce que je pourrais faire, pour choisir de faire ce que je m’imagine que quelqu’un pourrait attendre de moi (de moi ou pas de moi, du reste). En cela, j’ai le sentiment d’écrire ce que tout le monde écrit, ce qui n’a aucun intérêt (à part de pouvoir se dire, à tort sans doute, ça pourrait marcher). Mais je suis le nez trop près du texte pour cela. Je ne suis pas dans une position qui me permettrait de juger quoi que ce soit. Ce qui me rend inapte à faire ce qu’il faut pourtant que je fasse : calibrer une langue que j’irai derrière suivre sur l’ensemble du (puisque c’en est un) roman. Que faire ? Le faire lire à d’autres. Demander des avis. Exiger une stricte sincérité. Mais c’est beaucoup demander à quelqu’un, je le sais. Ce qui me dérange dans cette tentative, c’est que bien qu’ayant fait l’effort d’appliquer la langue du journal à une langue de récit (ce qui en réalité n’est pas une mince affaire), je ne parviens pas à un degré de conductivité aussi forte que, mettons, dans la lettre à Bernard Arnault. Dans la lettre à Bernard Ardault, je fais quoi ? Je fais le job que la fiction entend porter : je dresse des équivalences, des rapports de causalité, ou de les liens de conséquence entre ce qui, a priori, n’est pas de près ou de loin connectés : le monde de la finance, l’âme, la série Urgences, le football, les CD de démos offrant des heures d’internet, James Bond, le désir d’être riche. Ce qui les tisse ensemble tient à deux choses : des effets de son dans la langue (échos, assonances, alitérations, oppositions, chiasmes) et le désir du lecteur, ou d’une lectrice, d’y trouver une issue heureuse. Je veux dire harmonieuse. Que ça va quelque part. Quand on lit quoi que ce soit, a fortiori de la fiction, on place dans le texte un désir qu’il aille quelque part. On se projette des pistes narratives, qui peuvent s’avérer vraies ou fausses, et le défi du récit sera non pas de les concrétiser mais d’être à la hauteur d’elles. C’est pour cela, entre autres, que narratologiquement parlant un livre comme Les Furtifs fonctionne très bien : nous sommes à bon degré d’attentes (qui sont très hautes), certaines de nos hypothèses sont confirmées et le récit les amènent toujours un peu plus haut. On n’est donc pas déçu. Beaucoup de manuscrits projettent de belles promesses mais ne parviennent pas à les satisfaire. C’est pour ça qu’on peut très bien décrocher brusquement d’un roman dans lequel on est pourtant tombé au début. Ce qui fonctionne dans la lettre à BA, c’est qu’on est toujours dans le flux, dans le mouvement, et que, puisque les sons se répondent, on reste dans l’harmonie. Dans LS, c’est différent. Que les sons se répondent, ce n’est pas un problème. Qu’on reste dans le flux, c’est plus compliqué. Pourquoi ? Parce que le récit implique d’en passer par des scènes figées (description ? dialogues ? actions ?). La lettre à BA est une navigation mobile entre des points libres dans l’espace (au fond, le texte pourrait quasiment être lu de la même façon dans le désordre dans sa grande majorité, l’ordre des phrases n’a aucun littéralement aucun sens). Le récit dans LS implique une chronologie, une direction : c’est une navigation entre des points fixes non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. On n’est plus dans la mobilité, on est sur un rail. C’est linéaire. On peut très bien faire les deux. 2666 est un récit linéaire (quoi que composé de plusieurs parties distinctes) ; Les détectives sauvages est, lui, un livre volatile (pas non plus complètement non linéaire, c’est pas Les Malchanceux ou Laques), et je me sens plus proche de lui sur les deux.

070120, version 3 (6 janvier 2020)

Il faut voir Caroline Shaw expliquer dans une interview (retrouver, c’est dans Pocket) combien, pendant l’écriture de sa Partira pour huit voix, il a fallu remodeler le son ah poussé par le choeur à pleine puissance, comment la chorale et elle l’ont légèrement dévié de son axe pour le rapprocher légèrement du son oh par une minuscule torsion de la bouche, une fermeture d’elle pour moduler ce qui, aux yeux du public (plutôt à leur ouï) sonnait trop agressif (ah), pour en faire quelque chose de plus chaud, et de plus accueillant (un son que je ne peut pas écrire entre ah et le oh). Je trouve ça fascinant. Je trouve ça fascinant, aussi, dans ce que ça dit du processus de création, et comment tu choisis (ou non, en fonction de ce que tu fabriques) d’accueillir le public dans ton domaine d’invention. J’y repense d’autant plus que j’ai relu il y a peu ce texte de journal que reprend Joachim sur son site il y a plusieurs mois : comment raconter quand on écrit et jusque’où (ou non) le faire. J’ai le sentiment que LS est le truc le plus narrativement surveillé que j’ai jamais écrit, et, en cela, j’ai le sentiment d’échouer à faire ce que je pourrais faire, pour choisir de faire ce que je m’imagine que quelqu’un pourrait attendre de moi (de moi ou pas de moi, du reste). En cela, j’ai le sentiment d’écrire ce que tout le monde écrit, ce qui n’a aucun intérêt (à part de pouvoir se dire, à tort sans doute, ça pourrait marcher). Mais je suis le nez trop près du texte pour cela. Je ne suis pas dans une position qui me permettrait de juger quoi que ce soit. Ce qui me rend inapte à faire ce qu’il faut pourtant que je fasse : calibrer une langue que j’irai derrière suivre sur l’ensemble du (puisque c’en est un) roman. Que faire ? Le faire lire à d’autres. Demander des avis. Exiger une stricte sincérité. Mais c’est beaucoup demander à quelqu’un, je le sais. Ce qui me dérange dans cette tentative, c’est que bien qu’ayant fait l’effort d’appliquer la langue du journal à une langue de récit (ce qui en réalité n’est pas une mince affaire), je ne parviens pas à un degré de conductivité aussi forte que, mettons, dans la lettre à Bernard Arnault. Dans la lettre à Bernard Ardault, je fais quoi ? Je fais le job que la fiction entend porter : je dresse des équivalences, des rapports de causalité, ou de les liens de conséquence entre ce qui, a priori, n’est pas de près ou de loin connectés : le monde de la finance, l’âme, la série Urgences, le football, les CD de démos offrant des heures d’internet, James Bond, le désir d’être riche. Ce qui les tisse ensemble tient à deux choses : des effets de son dans la langue (échos, assonances, alitérations, oppositions, chiasmes) et le désir du lecteur, ou d’une lectrice, d’y trouver une issue heureuse. Je veux dire harmonieuse. Que ça va quelque part. Quand on lit quoi que ce soit, a fortiori de la fiction, on place dans le texte un désir qu’il aille quelque part. On se projette des pistes narratives, qui peuvent s’avérer vraies ou fausses, et le défi du récit sera non pas de les concrétiser mais d’être à la hauteur d’elles. C’est pour cela, entre autres, que narratologiquement parlant un livre comme Les Furtifs fonctionne très bien : nous sommes à bon degré d’attentes (qui sont très hautes), certaines de nos hypothèses sont confirmées et le récit les amènent toujours un peu plus haut. On n’est donc pas déçu. Beaucoup de manuscrits projettent de belles promesses mais ne parviennent pas à les satisfaire. C’est pour ça qu’on peut très bien décrocher brusquement d’un roman dans lequel on est pourtant tombé au début. Ce qui fonctionne dans la lettre à BA, c’est qu’on est toujours dans le flux, dans le mouvement, et que, puisque les sons se répondent, on reste dans l’harmonie. Dans LS, c’est différent. Que les sons se répondent, ce n’est pas un problème. Qu’on reste dans le flux, c’est plus compliqué. Pourquoi ? Parce que le récit implique d’en passer par des scènes figées (description ? dialogues ? actions ?). La lettre à BA est une navigation mobile entre des points libres dans l’espace (au fond, le texte pourrait quasiment être lu de la même façon dans le désordre dans sa grande majorité, l’ordre des phrases n’a aucun littéralement aucun sens). Le récit dans LS implique une chronologie, une direction : c’est une navigation entre des points fixes non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. On n’est plus dans la mobilité, on est sur un rail. C’est linéaire.

070120, version 2 (6 janvier 2020)

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