120120


Le monde de Numenéra est complexe. C’est un empilement de strates civisationnelles parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous ceux qui viendront après nous. Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans cet univers des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec E., T. et H. considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très réservé à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte. Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nourri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Et s’il ne dérange rien, ni personne, pourquoi est-il là ? C’est particulièrement réussi dans Les furtifs : dans chaque chapitre des Furtifs, les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un dispositif placé là par l’auteur. Un relai, un fantôme. Un personnage incarné, pour céder à un autre mot à la mode du moment, doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LS, dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir lu chez Anne (mais où ?), qui elle-même l’a récupéré chez quelqu’un d’autre (mais qui ?). Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auquel cas sont-ils utiles ?) ? Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Épurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos envies. Dans mon exemple de Numenéra, j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique diraient les prédicateurs de l’écriture de script), en tout cas autonome. Par exemple, via les dialogues. Ce sont eux principalement qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent), autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio :

— Les chaussures aussi. Sur la table. La ceinture… La veste avec les boutons vidéo… Posez tout dans la cage de Faraday là-bas. Les monstres en cage. Et mademoiselle, s’il vous plaît, votre bonnet…
—  J’y tiens beaucoup…
—  Un bonnet d’écoute de traqueuse, je peux comprendre. Avec ça, vous entendez presque battre mon cœur, n’est-ce pas ?
—  Si vous avez un cœur, oui…
—  Mettez-le au congélateur… Voilà. Vous le récupérerez tout à l’heure. Vous êtes Saskia, c’est ça ?
—  Parfois.
—  Et parfois ?
—  Parfois, je suis juste les sons que j’écoute.

Dans Chiasma, j’aimerais jouer sur la gravité (le poids) des dialogues, d’abord en en ayant jamais recours (le personnage principal est longtemps seul) puis ensuite en concevant des chapitres entiers ne contenant que ça, des répliques au discours direct. À tel point qu’on ne sait plus qui parle. Déséquilibrer les forces narratives. LS, lui, est censé être un minimum équilibré.

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120120, version 11 (12 février 2020)

Le monde de Numenéra est complexe. C’est un empilement de strates civisationnelles parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous ceux qui viendront après nous. Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans cet univers des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec [E E .->mot28] Sous toutes ses formes . , T. et H. considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très réservé à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte. Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nourri nouri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Et s’il ne dérange rien, ni personne, pourquoi est-il là ? C’est par exemple particulièrement réussi dans Les furtifs : dans chaque chapitre des Furtifs, les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un dispositif objet placé là par l’auteur. Un relai, un fantôme. Un personnage incarné, pour céder à un autre mot à la mode du moment, doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LSBien sûr , j’y pense pour LS , dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir lu chez Anne (mais où ?), qui elle-même l’a récupéré chez quelqu’un d’autre (mais qui ?). Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auquel cas sont-ils utiles ?) ? Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Épurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Mais cela m’aura permis de faire une autre découverte. L’un des thèmes abordés dans ce premier chapitre, très brièvement, est celui de la douleur. La question est : pourquoi je parle de ça, à ce moment-là ? Dans cet exemple précis, ce passage est une cheville, il est là pour faire le lien entre un point et un autre. Mais je n’avais pas prévu de parler de la douleur. Sauf que ce n’est pas une question de douleur, ici, et là je réalise après coup que j’ai mal consigné les thèmes durant mon exercice : c’est avoir mal, que j’aurais dû noter. En contexte, c’est très différent. Parce que si la douleur n’est pas mon sujet ici (tout ira dans Chiasma), le mal, lui, l’est. Cet En tant que tel , cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos envies. Comme quand je rencontre un auteur et que je le fais parler de son manuscrit en cours. À moi, à part quelques informations factuelles, et le fait que c’est généralement un moment agréable, ça ne m’apporte pas grand chose en définitive. Mais à lui, ou à elle, ça lui permettra de visualiser. De se représenter des formes. Et de s’interroger sur elles. Dans mon exemple de Numenéra Numénara , j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique diraient les prédicateurs de l’écriture de script scénario ), en tout cas autonome autonôme . Par exemple, via les dialogues. Pour cela, j’aurais utilisé le dialogue comme dispositif me permétant d’influer sur le cours de l’histoire. Ce sont eux principalement ( entre autres ) les dialogues qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent), ) autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio :
Déplacé de « Journal » vers « 2020 ».
E., H., T., Anne Savelli, Alain Damasio, Chiasma, LS, Mark Millar

120120, version 10 (12 février 2020)

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Le monde de Numenéra Numénara est complexe. C’est un empilement de strates civisationnelles parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous ceux qui viendront après nous. Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans cet univers ce monde des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec E., T. et [H H .->mot59] , T . considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très réservé à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte. Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nouri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Et s’il ne dérange rien, ni personne, pourquoi est-il là ? C’est Ce qu’on retrouve par exemple particulièrement réussi dans Les furtifs : dans chaque chapitre des Furtifs, les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un objet placé là par l’auteur. Un relai, un fantôme. Un personnage incarné, pour céder à un autre mot à la mode du moment, doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LS, dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir lu chez Anne (mais où ?), qui elle-même l’a récupéré chez quelqu’un d’autre (mais qui ?). Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auquel cas sont-ils utiles ?) ? Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Épurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Mais cela m’aura permis de faire une autre découverte. L’un des thèmes abordés dans ce premier chapitre, très brièvement, est celui de la douleur. La question est : pourquoi je parle de ça, à ce moment-là ? Dans cet exemple précis, ce passage est une cheville, il est là pour faire le lien entre un point et un autre. Mais je n’avais pas prévu de parler de la douleur. Sauf que ce n’est pas une question de douleur, ici, et là je réalise après coup que j’ai mal consigné les thèmes durant mon exercice : c’est avoir mal, que j’aurais dû noter. En contexte, c’est très différent. Parce que si la douleur n’est pas mon sujet ici (tout ira dans Chiasma), le mal, lui, l’est. Sous toutes ses formes. En tant que tel, cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos envies. Comme quand je rencontre un auteur et que je le fais parler de son manuscrit en cours. À moi, à part quelques informations factuelles, et le fait que c’est généralement un moment agréable, ça ne m’apporte pas grand chose en définitive. Mais à lui, ou à elle, ça lui permettra de visualiser. De se représenter des formes. Et de s’interroger sur elles. Dans mon exemple de Numénara, j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique diraient les prédicateurs de l’écriture de scénario), en tout cas autonôme. Pour cela, j’aurais utilisé le dialogue comme dispositif me permétant d’influer sur le cours de l’histoire. Ce sont (entre autres) les dialogues qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent) autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio :

120120, version 9 (12 février 2020)

Le monde de Numénara est complexe. C’est un empilement de strates civisationnelles parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous ceux qui viendront après nous. Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans ce monde des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec E., T. et H. considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très réservé à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte. Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nouri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Et s’il ne dérange rien, ni personne, pourquoi est-il là ? Ce qu’on retrouve par exemple particulièrement réussi dans [Les furtifs->https://lavolte.net/livres/les-furtifs-alain-damasio/]  : dans chaque chapitre des [Furtifs->https://lavolte A tel point qu’on ne sait plus qui parle .net/livres/les-furtifs-alain-damasio/], Ce qu’on retrouve par exemple particulièrement réussi dans Les Furtifs  : dans chaque chapitre des Furtifs , les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un objet placé là par l’auteur. Un relai, un fantôme. Un personnage incarné, pour céder à un autre mot à la mode du moment, doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LS, dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir lu [chez Anne->http://annesavelli . chez Anne ( retrouver ), qui elle-même l’a chopé chez XX ( vérifier ). fr/] (mais où ?), qui elle-même l’a récupéré chez quelqu’un d’autre (mais qui ?). )  ? Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auquel cas sont-ils utiles ?)  ? Et normal . Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Épurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Mais cela m’aura permis de faire une autre découverte. L’un des thèmes abordés dans ce premier chapitre, très brièvement, est celui de la douleur. La question est : pourquoi je parle de ça, à ce moment-là ? Dans cet exemple précis, ce passage est une cheville, il est là pour faire le lien entre un point et un autre. Mais je n’avais pas prévu de parler de la douleur. Sauf que ce n’est pas une question de douleur, ici, et là je réalise après coup que j’ai mal consigné les thèmes durant mon exercice : c’est avoir mal, que j’aurais dû noter. En contexte, c’est très différent. Parce que si la douleur n’est pas mon sujet ici (tout ira dans Chiasma), le mal, lui, l’est. Sous toutes ses formes. En tant que tel, cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos envies. Comme quand je rencontre un auteur et que je le fais parler de son manuscrit en cours. À A moi, à part quelques informations factuelles, et le fait que c’est généralement un moment agréable, ça ne m’apporte pas grand chose en définitive. Mais à lui, ou à elle, ça lui permettra de visualiser. De se représenter des formes. Et de s’interroger sur elles. Dans mon exemple de Numénara, j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique diraient les prédicateurs de l’écriture de scénario), en tout cas autonôme. Pour cela, j’aurais utilisé le dialogue comme dispositif me permétant d’influer sur le cours de l’histoire. Ce sont (entre autres) les dialogues qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent) autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio : extrait p . 394 Dans Chiasma, j’aimerais jouer sur la gravité (le poids) des dialogues, d’abord en en ayant jamais recours (le personnage principal est longtemps seul) puis ensuite en concevant des chapitres entiers ne contenant que ça, des répliques au discours direct. Dans l’idée, ce serait de déséquilibrer les forces narratives. Dans LS, il faut que ce soit plus normé. A chaque réplique se demander alors : à quoi sert cette ligne de parole sur le plan narratif ? Quelle est sa fonction, quels effets engendre-t-elle ? Si aucune, se demander pourquoi. Et, surtout, si la réplique est viable, utile.

120120, version 8 (11 février 2020)

Le monde de Numénara est complexe. C’est un empilement de strates civisationnelles parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous ceux qui viendront après nous. Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans ce monde des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec E., T. et H. considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très réservé à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte. Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nouri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Et s’il ne dérange rien, ni personne, pourquoi est-il là ? Ce qu’on retrouve par exemple particulièrement réussi dans Les Furtifs : dans chaque chapitre des Furtifs, les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un objet placé là par l’auteur. Un relai, un fantôme. Un personnage incarné, pour céder à un autre mot à la mode du moment, doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LS, dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir lu chez Anne (retrouver), qui elle-même l’a chopé chez XX (vérifier). Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auquel cas sont-ils utiles ?) ? Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Épurer Epurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Mais cela m’aura permis de faire une autre découverte. L’un des thèmes abordés dans ce premier chapitre, très brièvement, est celui de la douleur. La question est : pourquoi je parle de ça, à ce moment-là ? Dans cet exemple précis, ce passage est une cheville, il est là pour faire le lien entre un point et un autre. Mais je n’avais pas prévu de parler de la douleur. Sauf que ce n’est pas une question de douleur, ici, et là je réalise après coup que j’ai mal consigné les thèmes durant mon exercice : c’est avoir mal, que j’aurais dû noter. En contexte, c’est très différent. Et la nuance est d’importance. Parce que si la douleur n’est pas mon sujet ici (tout ira dans Chiasma), le mal, lui, l’est. Sous toutes ses formes. En tant que tel, cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos envies. Comme quand je rencontre un auteur et que je le fais parler de son manuscrit en cours. A moi, à part quelques informations factuelles, et le fait que c’est généralement un moment agréable, ça ne m’apporte pas grand chose en définitive. Mais à lui, ou à elle, ça lui permettra de visualiser. De se représenter des formes. Et de s’interroger sur elles. Dans mon exemple de Numénara Numenara , j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique diraient les prédicateurs de l’écriture de scénario), en tout cas autonôme. Pour cela, j’aurais utilisé le dialogue comme dispositif me permétant d’influer sur le cours de l’histoire. Ce sont (entre autres) les dialogues qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent) autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio : extrait p. 394 Les chaussures à les sons que j’écoute. 394 Dans Chiasma, j’aimerais jouer sur la gravité (le poids) des dialogues, d’abord en en ayant jamais recours (le personnage principal est longtemps seul) puis ensuite en concevant des chapitres entiers ne contenant que ça, des répliques au discours direct. A tel point qu’on ne sait plus qui parle. Dans l’idée , ce serait de déséquilibrer Déséquilibrer les forces narratives. Dans LS, il faut que ce soit plus normé. Et normal. A chaque réplique se demander alors : à quoi sert cette ligne de parole sur le plan narratif ? Quelle est sa fonction, quels effets engendre-t-elle ? Si aucune, se demander pourquoi. Et, surtout, si la réplique est viable, utile.

120120, version 7 (10 février 2020)

Le monde de Numénara est complexe. C’est un empilement de strates civisationnelles parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous ceux qui viendront après nous nos mondes futurs . Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans ce monde des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec E., T. et H. considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très réservé critique à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte. Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nouri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Et s’il ne dérange rien, ni personne, pourquoi est-il là ? Ce qu’on retrouve par exemple particulièrement réussi dans Les Furtifs : dans chaque chapitre des Furtifs, les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un fantôme ou un objet espion placé là par l’auteur. Un relai, un fantôme. Un vrai personnage incarné , pour céder à un autre mot à la mode du moment , doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LS, dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir lu chez Anne (retrouver), qui elle-même l’a chopé chez XX (vérifier). Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auquel cas sont-ils utiles ?) ? Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Epurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Mais cela m’aura permis de faire une autre découverte. L’un des thèmes abordés dans ce premier chapitre, très brièvement, est celui de la douleur. La question est : pourquoi je parle de ça, à ce moment-là ? Dans cet exemple précis, ce passage est une cheville, il est là pour faire le lien entre un point et un autre. Mais je n’avais pas prévu de parler de la douleur. Sauf que ce n’est pas une question de douleur, ici, et là je réalise après coup que j’ai mal consigné les thèmes durant mon exercice : c’est avoir mal, que j’aurais dû noter. Et la nuance est d’importance. Parce que si la douleur n’est pas mon sujet ici (tout ira dans Chiasma), le mal, lui, l’est. Sous toutes ses formes. En tant que tel, cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos envies. Comme quand je rencontre un auteur et que je le fais parler de son manuscrit en cours. A moi, à part quelques informations factuelles, et le fait que c’est généralement un moment agréable, ça ne m’apporte pas grand chose en définitive. Mais à lui, ou à elle, ça lui permettra de visualiser. De se représenter des formes. Et de s’interroger sur elles. Dans mon exemple de Numenara, j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique diraient les prédicateurs de l’écriture de scénario), en tout cas autonôme. Pour cela, j’aurais utilisé le dialogue comme dispositif me permétant d’influer sur le cours de l’histoire. Ce sont (entre autres) les dialogues qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent) autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio : extrait p. 394 Les chaussures à les sons que j’écoute. Dans Chiasma, j’aimerais jouer sur la gravité (le poids) des dialogues, d’abord en en ayant jamais recours (le personnage principal est longtemps seul) puis ensuite en concevant des chapitres entiers ne contenant que ça, des répliques au discours direct. A tel point qu’on ne sait plus qui parle. Déséquilibrer les forces narratives. Dans LS, il faut que ce soit plus normé. Et normal. A chaque réplique se demander alors : à quoi sert cette ligne de parole sur le plan narratif ? Quelle est sa fonction, quels effets engendre-t-elle ? Si aucune, se demander pourquoi. Et, surtout, si la réplique est viable, utile.

120120, version 6 (9 février 2020)

Le monde de Numénara est complexe. C’est un empilement de strates civisationnelles parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous nos mondes futurs futures . Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans ce monde des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec E., T. et H. considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très critique à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte . contrainte ( le mot est d’importance ). Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nouri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Ce qu’on retrouve par exemple particulièrement réussi dans Les Furtifs les Furtifs : dans chaque chapitre des Furtifs , Furtifs , les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un fantôme ou un espion placé envoyé là par l’auteur. Un vrai personnage doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LS, dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir lu chez Anne (retrouver), qui elle-même l’a chopé chez XX (vérifier). Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auquel cas sont-ils utiles ?) ? Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Epurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Mais cela m’aura permis de faire une autre découverte. L’un des thèmes abordés dans ce premier chapitre, très brièvement, est celui de la douleur. La question est : pourquoi je parle de ça, à ce moment-là ? Dans cet exemple précis, ce passage est une cheville, il est là pour faire le lien entre un point et un autre. Mais je n’avais pas prévu de parler de la douleur. Sauf que ce n’est pas une question de douleur, ici, et là je réalise après coup que j’ai mal consigné les thèmes durant mon exercice : c’est avoir mal, que j’aurais dû noter. Et la nuance est d’importance. Parce que si la douleur n’est pas mon sujet ici (tout ira dans Chiasma), le mal, lui, l’est. Sous toutes ses formes. En tant que tel, cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos propres envies. Comme quand je rencontre un auteur et que je le fais parler de son manuscrit en cours. A moi, à part quelques informations factuelles, et le fait que c’est généralement un moment agréable, ça ne m’apporte pas grand chose en définitive. Mais à lui, ou à elle, ça lui permettra de visualiser voir venir . De se représenter des formes. Et de s’interroger sur elles. Dans mon exemple de Numenara, j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique diraient les prédicateurs de l’écriture de scénario dirait Trudy ), en tout cas autonôme. Pour cela, j’aurais utilisé le dialogue comme dispositif me permétant d’influer sur le cours de l’histoire. Ce sont (entre autres) les dialogues qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent) autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio : extrait p. 394 Les chaussures à les sons que j’écoute. Dans Chiasma, j’aimerais jouer sur la gravité (le poids) des dialogues, d’abord en en ayant jamais recours (le personnage principal est longtemps seul) puis ensuite en concevant des chapitres entiers ne contenant que ça, des répliques au discours direct. A tel point qu’on ne sait plus qui parle. Déséquilibrer les forces narratives. Dans LS, il faut que ce soit plus normé. Et normal. A chaque réplique se demander alors : à quoi sert cette ligne de parole sur le plan narratif ? Quelle est sa fonction, quels effets engendre-t-elle ? Si aucune, se demander pourquoi. Et, surtout, si la réplique est viable, utile.

120120, version 5 (3 février 2020)

Le monde de Numénara est complexe. C’est un empilement de strates civisationnelles civisationnels parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous nos mondes futures. Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans ce monde des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec E., T. et H. considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très critique à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte (le mot est d’importance). Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nouri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Ce qu’on retrouve par exemple particulièrement réussi dans les Furtifs : dans chaque chapitre des Furtifs, les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un fantôme ou un espion envoyé là par l’auteur. Un vrai personnage doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LS, dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir lu eu chez Anne (retrouver), qui elle-même l’a chopé chez XX (vérifier). Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auquel auqueul cas sont-ils utiles ?) ? Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Epurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Mais cela m’aura permis de faire une autre découverte. L’un des thèmes abordés dans ce premier chapitre, très brièvement, est celui de la douleur. La question est : pourquoi je parle de ça, à ce moment-là ? Dans cet exemple précis, ce passage est une cheville, il est là pour faire le lien entre un point et un autre. Mais je n’avais pas prévu de parler de la douleur. Sauf que ce n’est pas une question de douleur, ici, et là je réalise après coup que j’ai mal consigné les thèmes durant mon exercice : c’est avoir mal, que j’aurais dû noter. Et la nuance est d’importance. Parce que si la douleur n’est pas mon sujet ici (tout ira dans Chiasma), le mal, lui, l’est. Sous toutes ses formes. En tant que tel, cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos propres envies. Comme quand je rencontre un auteur et que je le fais parler de son manuscrit en cours. A moi, à part quelques informations factuelles, et le fait que c’est généralement un moment agréable, ça ne m’apporte pas grand chose en définitive. Mais à lui, ou à elle, ça lui permettra de voir venir. De se représenter des formes. Et de s’interroger sur elles. Dans mon exemple de Numenara, j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique dirait Trudy), en tout cas autonôme. Pour cela, j’aurais utilisé le dialogue comme dispositif me permétant d’influer sur le cours de l’histoire. Ce sont (entre autres) les dialogues qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent) autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio : extrait p. 394 Les chaussures à les sons que j’écoute. Dans Chiasma, j’aimerais jouer sur la gravité (le poids) des dialogues, d’abord en en ayant jamais recours (le personnage principal est longtemps seul) puis ensuite en concevant des chapitres entiers ne contenant que ça, des répliques au discours direct. A tel point qu’on ne sait plus qui parle. Déséquilibrer les forces narratives. Dans LS, il faut que ce soit plus normé. Et normal. A chaque réplique se demander alors : à quoi sert cette ligne de parole sur le plan narratif ? Quelle est sa fonction, quels effets engendre-t-elle ? Si aucune, se demander pourquoi. Et, surtout, si la réplique est viable, utile.

120120, version 3 (12 janvier 2020)

Le monde de Numénara est complexe. C’est un empilement de strates civisationnels parfois incohérentes, puisque déconnectées les unes des autres. C’est un monde à l’orée de nos mondes, et de tous nos mondes futures. Des sociétés ont prospéré, puis se sont effondrées (selon le mot à la mode du moment) avant de laisser place à d’autres, et ainsi de suite. On trouve donc dans ce monde des objets, des reliques perdues dans le temps, qu’on ne sait pas toujours comprendre, ni utiliser. Le personnage que j’incarne dans ce jeu de rôle papier auquel nous jouons de temps à autre avec E., T. et H. considère que ces choses, qui sont la plupart du temps des machines, ou des émanations d’elles, ne sont pas des choses mais des personnes. Qu’elles ont une identité, une intégrité, une éthique. C’est sa ligne morale de personnage de fiction, et c’est ce qui me sert à l’incarner : je me situe sur cette ligne, ou proche de cette ligne. J’oscille. Car d’une aventure à l’autre, ou d’un épisode à l’autre, j’ai beaucoup de mal à réagir en fonction de qui il est. Pris par les évènements, par exemple des scènes d’action, j’oublie qu’il est, par exemple, très critique à l’égard de la violence. Et là, nous avons tué quatre créatures dont il n’était en réalité pas averré qu’elles étaient une menace pour quiconque. Si j’avais bien joué le coup, c’est-à-dire gardé à l’esprit sa ligne morale, qui est aussi une ligne de vie, j’aurais dû refuser de participer à ces assauts, ce qui aurait de fait compliqué hautement la situation, entravé l’intrigue, handicapé mes compagnons, et dévié le récit de son axe. En somme, j’aurais apporté une contrainte (le mot est d’importance). Et au lieu de fixer la tension sur le classique affrontement héros / ennemis, nous aurions nouri un autre feu de tension (dissensions au sein du groupe, possiblement éclatement de l’alliance des personnages). J’y pense après coup comme si j’avais raté un moment d’écriture et que je pouvais encore revenir dessus (mais c’est trop tard bien sûr). Ceci étant, ces quelques considérations doivent m’éclairer sur ce qu’est, ou n’est pas, un personnage dans un récit. Un personnage apporte la contradiction. Engendre des oppositions. Ce qu’on retrouve par exemple particulièrement réussi dans les Furtifs : dans chaque chapitre des Furtifs, les personnages s’opposent (par la force, par la pensée, par le langage, par leur éthique, par leurs croyances) et c’est ce qui conduit à alimenter l’intrigue et à orienter son évolution, tout en maintenant le lecteur (la lecture) en vie. Un personnage qui n’est là que pour amener le récit d’un point A à un point B n’est pas un personnage, c’est un fantôme ou un espion envoyé là par l’auteur. Un vrai personnage doit pouvoir faire dévier la fiction de son axe. Bien sûr, j’y pense pour LS, dont je me suis appliqué à faire un petit excercice que je recommande aux auteurs avec qui je travaille quand ils éprouvent des difficultés à visualiser l’architecture de leur (quand c’en est un) roman. Je crois l’avoir eu chez Anne (retrouver), qui elle-même l’a chopé chez XX (vérifier). Il consiste simplement à lister les thèmes abordés dans le texte et à les comparer entre eux. Des thèmes se répondent ou sont filés de bout en bout ? Des thèmes sont très présents au début et plus du tout passé un certain point ? Des thèmes sont complètement isolés et n’apparaissent qu’une fois (auqueul cas sont-ils utiles ?) ? Notons qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse à ces questions. Elles nous permettent simplement de mettre en lumière ce que l’on doit réellement se demander : ce que j’ai pu constater là, est-ce voulu ou accidentel ? Si c’est accidentel, cela sert-il le récit ? Mais il y a plein de stratégies d’évitement dans ce genre de cas, par exemple quand on constate (comme dans mon début de LS) qu’on a mis trop de choses. C’était précisément le but ! Mettre le lecteur sur de fausses pistes dès le début, tout en nous orientant vers la vraie direction, en ayant entre-temps introduit des sujets qui auront leur importance plus tard. Epurer malgré tout. Supprimer ce qui n’apparaitrait qu’une fois, un peu gratuitement donc, ou par coquetterie (se méfier de toute forme de coquetterie). Mais cela m’aura permis de faire une autre découverte. L’un des thèmes abordés dans ce premier chapitre, très brièvement, est celui de la douleur. La question est : pourquoi je parle de ça, à ce moment-là ? Dans cet exemple précis, ce passage est une cheville, il est là pour faire le lien entre un point et un autre. Mais je n’avais pas prévu de parler de la douleur. Sauf que ce n’est pas une question de douleur, ici, et là je réalise après coup que j’ai mal consigné les thèmes durant mon exercice : c’est avoir mal, que j’aurais dû noter. Et la nuance est d’importance. Parce que si la douleur n’est pas mon sujet ici (tout ira dans Chiasma), le mal, lui, l’est. Sous toutes ses formes. En tant que tel, cet exercice n’est pas miraculeux. Il n’est utile que comme prétexte pour théoriser nos propres attentes, et circonscrire nos propres envies. Comme quand je rencontre un auteur et que je le fais parler de son manuscrit en cours. A moi, à part quelques informations factuelles, et le fait que c’est généralement un moment agréable, ça ne m’apporte pas grand chose en définitive. Mais à lui, ou à elle, ça lui permettra de voir venir. De se représenter des formes. Et de s’interroger sur elles. Dans mon exemple de Numenara, j’aurais tout aussi bien pu faire dévier l’intrigue, ce qui aurait amené le récit vers une forme plus vivante (organique dirait Trudy), en tout cas autonôme. Pour cela, j’aurais utilisé le dialogue comme dispositif me permétant d’influer sur le cours de l’histoire. Ce sont (entre autres) les dialogues qui construisent les personnages (les définissent, les circonscrivent, les situent) autant qu’ils mettent en place une situation, voir par exemple ce dialogue textbook (mais néanmoins d’une vraie justesse d’écriture) chez Damasio : extrait p. 394 Les chaussures à les sons que j’écoute. Dans Chiasma, j’aimerais jouer sur la gravité (le poids) des dialogues, d’abord en en ayant jamais recours (le personnage principal est longtemps seul) puis ensuite en concevant des chapitres entiers ne contenant que ça, des répliques au discours direct. A tel point qu’on ne sait plus qui parle. Déséquilibrer les forces narratives. Dans LS, il faut que ce soit plus normé. Et normal. A chaque réplique se demander alors : à quoi sert cette ligne de parole sur le plan narratif ? Quelle est sa fonction, quels effets engendre-t-elle ? Si aucune, se demander pourquoi. Et, surtout, si la réplique est viable, utile.

120120, version 2 (12 janvier 2020)

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